Jean Paul Sartre
Nhabe Scholae trích dịch
[…] Không, chúng tôi không muốn “dấn thân” cả hội họa, điêu khắc và âm nhạc, hay ít ra cũng không phải cùng một cách. Mà sao chúng tôi lại muốn thế ? Khi một nhà văn thời trước trình bày ý kiến về nghề của mình, liệu người ta có yêu cầu ông áp dụng nhận xét đó luôn cho các môn nghệ thuật khác không ? Nhưng ngày nay thì thật trang nhã để “bàn hội họa” bằng từ lóng của nhạc sĩ hay nhà văn, và “bàn văn chương” bằng từ lóng của họa sĩ, như thể về cơ bản chỉ có một môn nghệ thuật duy nhất tự biểu hiện vô tư trong mỗi ngôn ngữ ấy, theo cách mà cái bản thể của Spinoza được phản ánh tương thích bởi từng thể tính của nó vậy. Ở khởi nguồn của mọi thiên hướng nghệ thuật, chắc hẳn ta có thể cũng thấy một lựa chọn vô tư nào đó mà hoàn cảnh, giáo dục và sự tiếp xúc với thế giới sẽ đặc thù hóa thứ này về sau. Nhưng những ai muốn làm rõ tính phi lý của một lý thuyết văn chương bằng cách chỉ ra rằng nó không thể áp dụng cho âm nhạc thì đầu tiên phải chúng minh rằng những môn nghệ thuật là song song. Ấy vậy mà thuyết song hành này là không tồn tại. Đây cũng như ở những chỗ khác, không chỉ hình thức mới khác biệt, mà thậm chí chất liệu không giống ; và lao động với màu sắc và âm thanh là một chuyện, biểu hiện qua ngôn từ là chuyện khác. Ghi chép, màu sắc, hình thức không phải là dấu hiệu, chúng không quy chiếu về thứ gì ngoài chúng. Tất nhiên hoàn toàn không thể chặt chẽ quy giản chúng về một sự trừu tượng : Merleau-Ponty đã chỉ ra trong Hiện tượng học về tri giác rằng không có phẩm tính hay cảm giác dù trần trụi đến đâu mà không xuyên nhập ý nghĩa. Nhưng ý nghĩa tăm tối nằm bên trong, cái niềm vui nhẹ nhàng, nỗi buồn rụt rè vẫn nội tại hay run rẩy bao quanh thứ này như màn hơi ấm ; ý nghĩa ấy LÀ màu sắc hoặc âm thanh. Ai có thể phân biệt màu xanh táo với vẻ vui tươi chua chát của nó ? Gọi là “vẻ vui chua màu xanh táo” chẳng phải đã nói quá nhiều ? Chỉ xanh, đỏ, thế thôi; đó là sự vật, chúng hiện hữu bởi chính mình. Đúng là ta có thể, bằng quy ước, trao cho sự vật giá trị của dấu hiệu. Do đó mà ta nói về ngôn ngữ của hoa. Nhưng nếu, sau khi nhất trí, rằng với tôi hoa hồng bạch mang nghĩa “sự chung thủy”, thì tôi không còn nhìn chúng như hoa hồng : cái nhìn của tôi xuyên qua chúng để nhắm đến thứ xa hơn cái đức hạnh trừu tượng ấy ; tôi quên chúng, tôi không để ý đến sự phì nhiêu xốp xáp, đến mùi hương dịu ngái, thậm chí còn chẳng thấy chúng. Điều này có nghĩa là tôi không hành xử như nghệ sĩ. Với nghệ sĩ, màu sắc, bó hoa, tiếng lanh canh của chiếc thìa trên đĩa là các vật ở mức cao nhất ; ông dừng lại ở phẩm tính của âm thanh hay của hình thức, ông không ngừng quay lại và phù phép thứ này ; chính cái màu sắc-sự vật này mà ông sẽ chuyển lên bức toan của mình và sự biến đổi duy nhất mà ông làm chính là việc ông sẽ chuyển hóa nó thành vật tưởng tượng. Do đó mà ông ở xa nhất việc xem màu sắc và âm thanh như ngôn ngữ. Điều gì là đúng với những thành tố sáng tạo nghệ thuật thì cũng đúng với sự kết hợp của các thành tố : họa sĩ không muốn vẽ ra những dấu hiệu trên bức toan của mình, ông muốn tạo ra một vật ; và nếu ông đặt chung màu đỏ, màu vàng và màu xanh, thì không có bất kì lý do nào để sự sắp xếp này lại sở hữu một ý nghĩa có thể định rõ được, tức quy chiếu một cách định danh đến một đối tượng khác. Chắc hẳn bản thân sự sắp xếp này cũng được một linh hồn cư ngụ, và bởi vẫn cần có các động cơ, cho dù ẩn ngầm, để người họa sĩ đã chọn màu vàng hơn là màu tím, nên ta có thể bảo rằng những đối tượng được tạo ra như thế đã phản ánh các khuynh hướng sâu thẳm nhất của ông. Chỉ có điều chúng chẳng bao giờ biểu hiện sự giận dữ, nỗi âu lo hay niềm vui của ông theo cách của ngôn lời hay một vẻ mặt : chúng thấm đẫm những thứ này ; và vì chúng đã chảy vào những sắc thái ấy, thứ này bởi chính mình vốn đã có được chút gì như một ý nghĩa, nên những cảm xúc của ông rối tung và tối dần đi ; ở đó không ai có thể hoàn toàn nhận ra nữa. Vệt rách vàng vọt của bầu trời phía trên Golgotha, Tintoret đã không chọn nó để gán nghĩa cho lo âu, cũng không khơi dậy thứ này ; nó là nỗi lo âu và đồng thời là bầu trời vàng. Không phải bầu trời mang lo âu, hay bầu trời bị lo âu ; mà đó là một niềm âu lo thành sự vật, một niềm âu lo đã chuyển thành vệt rách vàng của bầu trời và như thế bị nhấn chìm, bị bồi lên bởi những phẩm tính riêng của sự vật, bởi tính bất khả thâm nhập của chúng, bởi quảng tính, bởi sự thường hằng mù lòa, tính ngoại giới của chúng và một vô hạn các quan hệ mà chúng duy trì với những vật khác ; nghĩa là nỗi lo âu hoàn toàn không còn đọc được, đây giống như một nỗ lực khổng lồ và vô vọng, luôn bị chặn đứng nửa đường, giữa trời và đất, để biểu đạt thứ gì mà bản tính của nó đã cấm nó biểu đạt. Và cũng thế, ý nghĩa của một giai điệu – nếu ta còn có thể nói về ý nghĩa ở đây – không là gì bên ngoài bản thân giai điệu, khác với những ý niệm mà ta có thể làm cho trở nên tương thích bằng nhiều cách. Bảo rằng giai điệu là vui tươi hay rằng nó tăm tối, nó sẽ luôn ở bên kia hay ở bên này tất cả những gì các vị có thể nói về nó. Không phải vì nghệ sĩ có những thụ cảm phong phú hay đa dạng hơn, mà vì những thụ cảm của họ, có lẽ cũng là nguồn gốc cho chủ đề được sáng tạo, khi nhập thể vào các nốt, đã đi qua một sự biến đổi bản chất và một sự phai nhạt. Một tiếng thét đau đớn là một dấu hiệu đau đã gợi ra nó. Nhưng một bài ca đớn đau thì cùng lúc là bản thân nỗi đau và thứ gì khác với nỗi đau. Hay, nếu ta muốn dùng từ vựng của thuyết hiện sinh, đó là một nỗi đau không còn hiện hữu, mà tồn tại. Nhưng các vị bảo rằng, nếu họa sĩ làm ngôi nhà thì sao ? Thì chính xác là ông làm nó, nghĩa là ông sáng hóa một ngôi nhà tưởng tượng trên bức toan mà không phải một dấu hiệu về ngôi nhà. Và ngôi nhà xuất hiện như thế bảo lưu mọi tính mập mờ của những ngôi nhà thật. Nhà văn có thể dẫn dắt các vị, và nếu ông tả cho các vị một xóm ổ chuột, cho thấy biểu trưng của những bất công xã hội, khơi gợi sự phẫn nộ của các vị. Họa sĩ câm lặng : ông thể hiện cho các vị một xóm ổ chuột, có thế thôi ; tùy các vị thấy gì thì thấy. Căn phòng áp mái ấy sẽ không bao giờ là biểu trưng của sự cùng khổ ; muốn thế nó phải là dấu hiệu, trong khi nó là vật. Họa sĩ kém thì tìm kiếm kiểu mẫu, ông vẽ Người Ả Rập, Trẻ Con, Đàn Bà ; họa sĩ giỏi thì biết rằng cả người Ả Rập lẫn người Vô Sản đều không tồn tại trong thực tại cũng như trên bức tranh ; ông đề xuất một công nhân – một công nhân nào đó. Và ta nghĩ gì về một người công nhân ? Vô vàn những thứ mâu thuẫn. Mọi suy tư, mọi tình cảm đều ở đó, kết dính trên toan trong một sự bất phân sâu thẳm ; việc chọn lựa là của các vị. Những nghệ sĩ có tâm hồn đẹp thi thoảng cũng gắng làm ta cảm động ; họ vẽ những hàng dài công nhân chờ việc trong trời tuyết, những bộ mặt thất nghiệp hốc hác, những chiến trường. Họ không làm xúc động bằng Greuze với Người con hoang đàng của ông. Còn Thảm Sát Guernica thì sao, tuyệt tác ấy, người ta có tin rằng nó đã chuyển hóa được trái tim nào cho Tây Ban Nha ? Và tuy thế có thứ gì đó được nói ra mà không bao giờ hoàn toàn nghe ra và ta cần một vô hạn các từ để biểu đạt. Những Chú Hề thườn thượt của Picasso, mơ hồ và vĩnh cửu, ám ảnh một cảm giác không lý giải, không thể tách khỏi sự mảnh dẻ cao ngồng của họ và những hình thoi nhạt màu trên áo, họ là cảm xúc thành xác thịt và xác thịt đã uống nó như giấy thấm hút mực, một cảm xúc không còn biết được, lạc lối, xa lạ với chính nó, phanh vào bốn góc không gian và tuy thế là hiện diện. Tôi không nghi ngờ rằng sự từ bi và sự tức giận có thể tạo ra các đối tượng khác, nhưng chúng sẽ sa lầy giống thế thôi, ở đó chúng sẽ mất tên của mình, chúng sẽ chỉ vẫn là sự vật ám ảnh bởi một tâm hồn tăm tối. Người ta không vẽ những ý nghĩa, người ta không biến chúng thành âm nhạc : còn ai dám, trong những điều kiện này, hô hào họa sĩ hay nhạc sĩ rằng hãy dấn thân ?
Nhà văn, ngược lại, chính là với ý nghĩa mà ông làm việc. Nhưng cần phân biệt : vương quốc của dấu hiệu, chính là văn ; thơ nằm ở phía hội họa, điêu khắc và âm nhạc. Người ta trách tôi ghét thơ : họ dẫn bằng chứng là Thời Hiện Đại in quá ít thơ. Ngược lại, đó là bằng chứng rằng chúng tôi yêu thơ. Để thuyết phục, chỉ cần nhìn qua sự sản tạo đương đại thì biết. “Ít ra, những nhà phê bình đắc thắng, các anh thậm chí không thể mơ dấn thân thơ.” Quả thế. Nhưng sao tôi lại muốn cơ chứ ? Vì thơ dùng ngôn từ như văn ư ? Nhưng nó không sử dụng theo cùng một cách ; và thậm chí nó không sử dụng chút nào ; tôi muốn nói đúng hơn là nó phục vụ ngôn từ. Các nhà thơ là những người từ chối sử dụng ngôn ngữ. Ấy vậy, chính vì trong và bởi ngôn ngữ được quan niệm như một loại công cụ mà sự truy tầm chân lý được thực hiện, nên ta đừng tưởng rằng họ nhắm đến việc tách biệt cái thật cũng như trình bày cái thật. Họ cũng chẳng màng đến việc gọi tên thế giới, và quả thế, họ chẳng hề gọi tên gì cả, vì sự gọi tên hàm ý một sự hy sinh liên tục của tên cho đối tượng được gọi tên hay để nói như Hegel, tên hiển lộ cái không bản chất, đối diện với sự vật là bản chất. Họ không nói; họ cũng chẳng im : đó là thứ gì khác. Người ta từng nói rằng họ muốn phá hủy ngôn lời bằng những cuộc giao phối quái đản, nhưng thế là sai vì nếu vậy họ cần phải ném mình vào giữa ngôn ngữ thực dụng và tìm cách từ đó rút ra ngôn từ qua các nhóm nhỏ cá biệt, ví dụ như “ngựa” và “bơ” để viết “ngựa bằng bơ”. Ngoài việc một công việc như thế yêu cầu một thời gian vô tận, thì khó hình dung rằng ta có thể đứng trên một mặt phẳng vừa là của một dự án thực dụng, tức xem ngôn từ như những vật dụng, vừa âm mưu loại đi tính vị lợi của chúng. Thực tế là nhà thơ đã rút mình một phát ra khỏi ngôn ngữ – công cụ ; ông đã chọn một lần mãi mãi thái độ thơ ca, xem ngôn từ như sự vật chứ không như dấu hiệu. Vì tính mập mờ của dấu hiệu hàm ý rằng ta có thể tùy ý đi xuyên qua nó như qua một tấm kính và như thế theo đuổi vật được biểu hiện, hoặc là xoay ánh nhìn của ta về thực tại của dấu hiệu và xem thứ này như đối tượng. Người nói thì ở bên kia ngôn từ, gần với đối tượng ; nhà thơ ở bên này. Với kẻ đầu, ngôn từ là thứ đã thuần hóa ; với kẻ sau, chúng vẫn ở trạng thái hoang dã. Với kẻ này, đó là những quy ước hữu dụng, những công cụ dần mòn và ta vứt đi khi chúng không còn hữu dụng ; với kẻ sau, đó là những vật thiên nhiên, chúng lớn tự nhiên trên đất như cỏ cây.
Nhưng nếu nhà thơ dừng lại ở ngôn từ, như họa sĩ với màu hay nhạc sĩ với âm thanh, thì việc này không nói rằng chúng đã mất hết ý nghĩa trong mắt họ; quả thật, chỉ duy ý nghĩa mới có thể mang lại cho từ tính thống nhất về lời của chúng ; không có thứ này, chúng sẽ phân tán thành âm thanh và vết mực. Chỉ là việc này đã thành tự nhiên ; đó không còn là mục đích mà tính siêu việt của con người không bao giờ đạt được mà vẫn luôn nhắm đến ; đó là một thuộc tính của từng hạn từ, tương tự như biểu hiện của nét mặt, như chút vẻ buồn vui của âm thanh hay màu sắc. Chảy vào từ ngữ, bị hấp thụ bởi tính âm điệu hay bởi khía cạnh thị giác của nó, làm dày lên, nhạt dần, nó là vật, đúng thế, vật phi tạo, vĩnh cửu ; với nhà thơ, ngôn ngữ là một cấu trúc của thế giới bên ngoài. Kẻ nói ở ngay tại tình huống trong ngôn ngữ, được ngôn ngữ nhập vào ; đó là những sự nối dài của giác quan, của cây kìm, của ăng ten, của đôi kính của họ ; họ thao tác chúng từ trong, cảm nhận chúng như cơ thể mình, họ bị bao bọc bởi một cơ thể lời mà họ hầu như không ý thức và thứ này chảy tràn hành động ra thế giới. Nhà thơ ở ngoài ngôn ngữ, họ nhìn từ theo chiều ngược, như thể họ không thuộc thân phận con người và rằng khi đến với con người, họ đã gặp luôn ngôn từ như rào cản. Thay vì đầu tiên biết đến sự vật qua tên của chúng, có vẻ như đầu tiên họ có một sự tiếp xúc thầm lặng với sự vật, rồi sau đó lại quay sang những loại vật khác mà với họ là ngôn từ, chạm, nắn, mơn trớn chúng, họ phát thiện nơi đó một ánh sáng yếu ớt riêng biệt và những thân thuộc với đất, trời và nước và mọi thứ thụ tạo. Vì đã không biết sử dụng một khía cạnh của thế giới xét như dấu hiệu, họ thấy trong ngôn từ cái hình ảnh về một trong những phương diện ấy. Và hình ảnh ngôn ngữ mà họ chọn ra vì sự tương đồng với cây dương liễu hay cây tần bì thì không nhất định là từ ngữ mà ta dùng chỉ đối tượng này. Vì họ đã ở ngoài, và thay vì ngôn từ là những vật chỉ dẫn ném họ khỏi mình vào giữa sự vật, họ lại xem chúng như cái bẫy để bắt lấy một thực tại vụt qua ; tóm lại, toàn bộ ngôn ngữ với họ là Tấm Gương thế giới. Do đó những thay đổi quan trọng lại được thực hiện trong sự quản trị nội tại của ngôn từ. Thanh âm, độ dài, những hậu tố giống đực hay cái, phương diện thị giác của thứ này cấu tạo cho họ một gương mặt da thịt biểu tượng ý nghĩa hơn là diễn đạt nó. Ngược lại, vì ý nghĩa đã hiện thực hóa, nên khía cạnh thể lý của ngôn từ phản chiếu trong nó và đến lượt mình, nó vận hành như hình ảnh của cơ thể lời. Cũng như dấu hiệu của nó, bởi ý nghĩa đã đánh mất tính ưu việt của mình và vì ngôn từ là thứ phi tạo giống như sự vật, nhà thơ không quyết định liệu cái này hiện hữu cho cái kia hay cái kia cho cái này. Như thế giữa từ và vật sở biểu lập ra một quan hệ kép qua lại giữa sự tương đồng màu nhiệm và sự biểu nghĩa. Và vì nhà thơ không dùng từ ngữ, họ không chọn ra giữa những ngữ nghĩa khác nhau, và từng nghĩa trong đó, thay vì là một chức năng độc lập, sẽ giao mình cho họ như một phẩm tính vật chất tan vào những ngữ nghĩa khác ngay trước mắt họ. Như thế, trong từng từ một, chỉ bởi hiệu ứng của thái độ thơ ca mà họ tạo ra những ẩn dụ mà Picasso đã mơ đến khi ông muốn làm một hộp diêm hoàn toàn là dơi mà vẫn không ngừng là hộp diêm. Florence là thành phố và hoa (fleur) và đàn bà (femme), nó cùng lúc là thành phố-hoa (ville-fleur), thành phố-đàn bà (ville-femme) và cô gái-hoa (fille-fleur). Và cái đối tượng kì lạ như thế dường như sở hữu chất lỏng của dòng sông (fleuve), cái nhiệt tâm dịu dàng nâu đỏ của vàng (or), và để sau cùng, qua vẻ chùng xuống liên tục của chữ ‘e’ câm, nó buông mình ý nhị (decence), nối dài vô tận niềm hoan vui đầy ẩn ý của mình. Ở đây còn thêm vào cái nỗ lực quỷ quyệt của từng tự truyện. Với tôi, Florence cũng là một người đàn bà nào đó, một tài tử Hoa Kỳ trong các phim câm thời nhỏ mà tôi đã quên hết cả, ngoài việc cô ấy dài như chiếc găng dài dạ hội, lúc nào cũng hơi mệt và luôn chung thủy, luôn có chồng và không được hiểu, và rằng tôi đã yêu cô ấy, rằng cô ấy tên là Florence. Vì ngôn từ, nếu nó bứt nhà văn khỏi chính mình và ném họ vào giữa thế giới, sẽ gửi nhà thơ, như một tấm gương, về với hình ảnh của chính mình. Đó là điều đã biện minh cho công việc kép của Leiris, một mặt trong Từ Vựng, ông tìm cách đem lại cho một số từ một định nghĩa thơ ca, tức thứ mà bởi chính nó là một phép tổng hợp những hàm ý qua lại giữa cơ thể âm thanh và tâm hồn ngôn lời, và mặt khác, trong một tác phẩm chưa phát hành, ông dấn mình vào cuộc truy tìm cái thời gian đã mất bằng cách dùng một vài từ đặc biệt chứa đầy cảm xúc để dẫn hướng. Như thế, ngôn từ thơ ca là tiểu vũ trụ. Cuộc khủng hoảng của ngôn ngữ vào đầu thế kỉ này là một khủng hoảng về thơ ca. Dù những nhân tố xã hội và lịch sử có là gì, nó cũng đã thể hiện qua hướng tiếp cận giải ngôi vị của nhà văn trước ngôn từ. Nhà văn đã không còn biết sử dụng ngôn từ, và như công thức nổi tiếng của Bergson, họ chỉ nhận ra chúng một nửa ; họ đã tiếp cận chúng với cảm giác xa lạ hoàn toàn hứa hẹn ; chúng không còn của họ, chúng không còn là họ ; nhưng trong tấm gương xa lạ này lại phản chiếu bầu trời, mặt đất và cuộc sống của chính họ ; và cuối cùng chúng trở thành bản thân sự vật hay đúng hơn thành trái tim đen của sự vật. Và khi nhà thơ hợp nhất nhiều tiểu vũ trụ lại với nhau, thì cũng giống như họa sĩ sắp xếp màu sắc trên bức tranh; người ta tưởng họ viết ra một câu, nhưng chỉ là bề ngoài : họ sáng hóa một đối tượng. Những từ-vật này được nhóm lại qua sự liên kết màu nhiệm tùy theo sự tương hợp và không tương hợp, như màu sắc và âm thanh, chúng hút nhau, chúng đẩy nhau, chúng đốt nhau và sự liên kết của chúng hợp thành một nhất tính thơ ca thực thụ chính là câu-đối tượng. Vẫn thường hơn là nhà thơ đầu tiên có trong tâm trí cái sơ đồ câu, và từ nối theo sau. Nhưng cái sơ đồ này không có gì chung với thứ ta thường gọi là sơ đồ lời nói : nó không ngự trị việc xây dựng một ý nghĩa, mà đúng hơn nó tiến gần đến cái dự án sáng tạo mà qua đó Picasso hình dung trước trong không gian, trước cả khi cầm cọ, cái vật sẽ trở thành một người làm xiếc hay một Chú Hề.[…]